BECIĆ, Vladimir

BECIĆ, Vladimir, slikar (Slavonski Brod, 1. VI 1886 — Zagreb, 24. V 1954). Otac Dragutin bio je sudac, poslije vijećnik Banskog stola, mati Gizela, rođ. Predojević. Osnovnu školu polazi u Novom Vinodolu, gimnaziju u Budimpešti i Osijeku, gdje je 1904. maturirao. Tu je slikao i pomagao svomu osječkom profesoru crtanja Dimitriju Markoviću. Zatim je u Zagrebu upisao pravo i istodobno polazio privatnu slikarsku školu M. Cl. Crnčića i B. Čikoša. U jesen 1905. prekida studij prava i odlazi u München. Zakasnivši na prijemni ispit na Akademiji, polazi privatni slikarski tečaj H. Knirra. God. 1906. primljen je na Akademiju, tu završava tečaj crtanja kod L. Hertericha, mlađeg brata J. Hertericha (u čijoj su crtaćoj klasi godinu dana ranije studirali Račić i Herman) i ulazi u slikarsku klasu H. F. von Habermanna, uz F. Stucka, najuglednijeg profesora na münchenskoj Akademiji, čiju su školu između 1905. i 1910. polazila sva četvorica pripadnika tzv. münchenskog kruga (Račić, Kraljević, Becić, Herman). U proljeće 1909. otišao je u Pariz i tu ostao godinu dana. Upisuje se na Académie de la Grande Chaumière i radi kao crtač u časopisu Le Rire. God. 1910. vraća se preko Zagreba u Osijek, gdje su mu bili roditelji. Tu je ostao do potkraj 1912, čekajući mjesto nastavnika crtanja; 1913. privremeno predaje slikanje akvarelom na Umetničko-zanatskoj školi u Beogradu. Dobivši stalno mjesto u Bitolju, seli na jug. Po izbijanju I svjetskog rata 1914. B. se nalazi u sastavu srpske vojske kao slikar u štabu Komande Šumadijske divizije I poziva, s njom se povlači 1915. preko Albanije. Potkraj godine prelazi s Krfa u Italiju. U Rimu se upoznao s dopisnikom francuskog časopisa L’Illustration Robertom Vauscherom i od prosinca 1915. do 1918. bio je dopisnik i ratni slikar sa srpske fronte za L’Illustration. U veljači 1919. stigao je preko Beograda u Sarajevo, a krajem proljeća se zadržao kraće vrijeme u Zagrebu, zatim je u Blažuju kraj Sarajeva sagradio atelijer i tu živio i slikao sve do 1923. U međuvremenu je 1920. bio posljednji put u Parizu. God. 1924. postaje nastavnik na Višoj školi za umjetnost i umjetnički obrt (poslije Akademija likovnih umjetnosti) u Zagrebu na kojoj je bio redoviti profesor sve do 1947. Od 1925. dalje živio je u Zagrebu. God. 1929. izabran je za člana dopisnika JAZU, a 1934 za pravog (redovitog) člana. Posljednje dvije godine života zbog bolesti nije slikao. — Uz sačuvane slike Snijeg u Kožarskoj ulici (1904) i Zdenac (1905), rađene u duhu Crnčićeva plenerizma, najraniji Becićevi radovi nastaju za školovanja u Münchenu i nose karakteristike dvostruke tradicije i novoga; prisutne i u djelima trojice pripadnika tzv. »kroatische Schule« (kako su đaci i profesori münchenske Akademije nazvali čista Račićeva, Kraljevićeva i Becićeva slikarska nastojanja) – suvremenoga münchenskog akademizma (prije svega Habermannova), Leiblova osebujna realizma i manetovske rekapitulacije Goyina i Velázquezova slikarstva. To će uroditi određenim »konstruktivnim« stavom prema slici, toliko prisutnim u jugoslavenskom slikarstvu trećeg desetljeća. Slikao je studijske polufigure, portrete i aktove, a odvažio se i na složenije kompozicije (Akt pred ogledalom, 1906; Ženski akt s novinama, 1907; Djevojka kod stola, 1907). Za praznika slika u Slavoniji uljem i akvarelom (Hrast, 1907), no sačuvano je vrlo malo radova. Potpunost sinteze Becićeva talenta iz toga prvog münchenskog razdoblja nalazimo u Portretu Miroslava Kraljevića (1908), Autoportretu s polucilindrom (1909) i Mrtvoj prirodi (1909). U Parizu radi akvarele oko Café du Panthéon i po jedan izlaže u Bruxellesu i na pariskom Jesenjem salonu. Boravak u Parizu značio je izravan kontakt s Manetom i Cézanneom, što je utjecalo na slike nastale za Becićeva boravka u Osijeku (Klasija, 1911). Malo je radova sačuvano iz tog razdoblja, a gotovo ni jedan iz vremena provedenog u Beogradu i Bitolju. Prema Becićevim iskazima, slikao je pod snažnim Cézanneovim utjecajem, što će potvrditi i njegova opredjeljenja nakon završetka rata. U razdoblju 1915–1918. nastaju crteži i akvareli ratnog ciklusa, kojih dokumentarnost i realističko shvaćanje imaju prije svega kulturno-povijesno značenje. Izdvajaju se po većemu likovnom angažmanu Scena iz I svjetskog rata (1916), Vojnik (1917), Književnik Ivo Ćipiko (1917). Nekoliko crteža i akvarela iz 1918. najavljuju kraj prekinutog razvoja, vraćanje münchenskim i pariskim idealima, ali s bitno novim životnim iskustvom i novim slikarskim vidicima (Autoportret, Cote d’Azur, Kraj Nice). Najprije je to u znaku izravnog približavanja Cézanneu (Autoportret, 1920; Mladi Englez, 1920; Sunčanice, 1920), a zatim, u brzoj preobrazbi stila, prema stanovitom fauvizmu (Orač, 1920; Seljak s bijelim turbanom, 1920). Pa ipak će umjesto u fauvizmu B. završiti blažujsku fazu (i produžiti je još neko vrijeme u Zagrebu) u dijametralno suprotnom pravcu: u krajnje racionalnom, geometrijski strukturiranom slikarskom motivu, slikanom tvrdom, »kiparskom« modelacijom i naglašenim volumenom, konsekventno ugašene tonske game i bez vidljiva rukopisa kistom (Planinski pejzaž s potokom, 1923; Vera i Mira, 1924; Mirjana, 1926; Dječak na stolici, oko 1926). To je razdoblje Becićeva neoklasicizma, osobna elaboracija opće situacije kakvu je donio Proljetni salon i događaji »nakon kubizma«, evolucije u pravcu »sintetičnosti«, »objektivnosti«, purificiranog Ingresa (Mrtva priroda s kipićem, 1926; Portret kipara I. Meštrovića, 1926). Tijekom 1927/1928. javljaju se prvi znakovi omekšavanja strogog, skulpturnog tretmana forme (Na česmi, 1927; Poluakt, 1927; Djevojka u smeđem, oko 1928), što će postupno izazvati sve veći udio boje i sve otvoreniju i izravniju prisutnost vidljivih tragova kista. Na prijelomu desetljeća, osobito u slikama bosanskih pejzaža (Prača, 1930), tomu općem smjeru intenziviranja slikarskog pigmenta, rukopisa, neposrednog obraćanja motivu, pridružit će se i kompozicijska otvorenost, što je donijelo definitivan rez u Becićevu slikarstvu. Tijekom čitava četvrtog desetljeća dominira taj bojom i gestom egzaltirani realizam, hedonistički bujan i slikarski virtuozan, okrunjen serijom slika koje su postale poznate kao i one iz münchenskog razdoblja. To je množinom nastalih djela najbogatije Becićevo razdoblje. Potpuno rasvjetljavanje palete i tonsko-koloristički tretman s još prisutnim odjekom voluminoznosti oblika (koji, zapravo, nikada nije bio u potpunosti napušten) nalazimo u pejzažima (Zlarin, 1931; Šibenik, 1932) i portretima (Portret bake, 1930; Portret gospodina, 1931). Upravo u portretima sačuvana je predmetna čvrstoća i jaka organizacija slike (Djevojka s cvijećem, 1933; Braco, 1933; Portret slikarice M. E., 1934; Djevojka s mačkom, 1935; Portret Dra Alberta Bazale, 1935; Portret kćerke sa šeširom, 1936; Mladić s lulom, 1936; Mira sa skijama, 1937). U drugoj skupini figuralnih motiva (Ribar, 1932; Dječak u francuskoj kapi, 1933; Dječak s kukuruzom, 1934; Seljaci ručaju, 1935; Pastir, 1936) postigao je stanovit monumentalizam, građen širokim namazima boje i karakterističnim tonskim grafizmom koji formu drži otvorenom i dinamičnom. Najposlije, skupinom aktova B. je postigao najviše stilske sinteze zrele faze slobodnoga, tonskog realizma, punog hedonističke raskoši koja je psihološki znatno upotpunila poetiku »čistog slikarstva« Grupe trojice (Akt u ležaljci, 1932; Akt, 1933; Poluakt žene, 1933; Akt, 1934; Ženski akt, 1935). Ujednačenom tonskom zasićenošću, pastozno, rađen špahtlom, izdvaja se Portret moje žene (1933). Najdalje u pravcu ekspresije otišao je B. u slikanju pejzaža i mrtvih priroda. Slikani nesuzdržanim zamahom geste, nošeni intenzitetom vizije, preobraženi u stanje povišene stvarnosti, ističu se Bosanski pejzaž (1932), Ispod Trebevića (1932), Mrtva priroda s rakovima (1933), Janje na ražnju (1933), Konjic I (1935), Sajam u Konjicu (1935). Uopće, do 1935/1936. nastala su najvažnija platna trećeg razdoblja Becićeva slikarstva. Do kraja desetljeća slika pretežno pejzaže iz Hercegovine i poneku kompoziciju u kojima se postupno smiruje prvotna impulzivnost. Snažne torzije zamjenjuje ujednačenost rukopisa, silinu čistog slikanja prekriva sve odmjereniji pikturalni kontrapunkt (Rogotin, 1937; Selo na hridi, 1938; Selo kod Metkovića, 1939; Sušenje mreže, 1939; Cinije, 1939; Katedrala, 1940). I kompozicije bilježe smanjenu emocionalnu i slikarsku tenziju (Vršidba u Bosni, 1938; Povratak, 1939). Ali ima pejzaža koji još nose znakove ranije vehementnosti: Kod Jablanice (1938), Utovar ugljena na Gružu (1938), Masline na Koločepu (1938) te kompozicija Neretljanska siesta (1937). Ratne godine vezat će Becića uz atelijer i bližu okolicu Zagreba; tada nastaju radovi bez osobitih stilskih mijena: Samobor (1941), Mlin na Sutli (1944), Čučerje (1944). Ipak u mrtvim prirodama učinjen je znatniji pomak koji će postupno odrediti smjer Becićeva kasnog razdoblja. S palete se gubi karakteristična smeđa boja, koja je bila osnovni nosilac crtaće vitalnosti i tonskog diskontinuiteta u slikama četvrtog desetljeća, a javljaju se sve širi maslinastosrebrni planovi i plohe diskretne modulacije, koja unosi u sliku stanovitu atmosferu utapajući male stvari u osebujnu poeziju čiste (slikarske) vidljivosti: Mrtva priroda (1942), Mrtva priroda s lukom (1943), Vrganji (1943), Sniježnice (1945). Sužavanje tonske skale, sve mekše i lazurnije slikanje motiva, napuštanje svake gestualne spontanosti i impulzivnosti, ugašena paleta, ujednačeni ritam planova boje i njihova meka modulacija – to je donekle povratak vlastitim sezanističkim vrlinama, slikarskim idealima svoje mladosti: Portret bake (1944), Rakovi (1946), Djevojčica s lutkom (1947). I kad bude načas porinut pragmatičnom estetičkom strategijom tendencijskog realizma, B. će mu pokušati prići lapidarno sezanistički (Jablanica, 1949), ili će uspjeti doprijeti samo do crtaćeg kostura herojskog motiva (Jablanica — Zidanje hidroelektrične centrale – Skretanje Neretve, 1949). Posljednja Becićeva slika, Trešnje u Blažuju (1952), ne samo da je sezanistička, nego je otvoreno cézanneovska. Prvi put izlaže 1904. na izložbi Hrvatskog društva umjetnosti u Zagrebu i na Prvoj jugoslavenskoj umetničkoj izložbi u Beogradu; sudjelovao je na svim najvećim jugoslavenskim izložbama u zemlji i inozemstvu. Samostalne izložbe imao je u Zagrebu 1910, 1919, 1921, i u Osijeku 1922. Retrospektive nakon smrti održane su u Zagrebu 1957, 1966, Ljubljani 1957 (Račić, Kraljević, Becić, Herman), Vinkovcima 1971 (s M. Kraljevićem). Studijske izložbe njegovih djela priređene su u Zagrebu 1968 (izložba iz fundusa Moderne galerije), u Beogradu 1974 (razdoblje 1914–1918), Slavonskom Brodu 1979. i 1981. (crteži 1901–1954; akvareli 1906–1940) i Osijeku 1982. S Grupom četvorice izlaže u Zagrebu 1925. i 1928/1929, a s Grupom trojice na svih devet izložaba 1930–1935. Svoje Uspomene objavio je u Savremeniku (1931), a Sjećanja na Račića i Kraljevića u Hrvatskoj reviji (1935). — U kontinuitetu moderne hrvatske umjetnosti, na prijelomu stoljeća; slikarstvo Vladimira Becića otvorilo je, uz Račićevo i Kraljevićevo, novu etapu, prije svega u smislu orijentacije prema neanegdotalnom, čistom slikarstvu kako će se ono, tijekom vremena, iskristalizirati oko pojave i pojma münchenskog kruga. Još 1909. A. G. Matoš jasno uočava Becićev talenat i novu problematiku slikarstva, upućenu isključivo prema autonomnim vrijednostima slike. Preuzimajući Matoševu distinkciju o Meštrovićevoj »nacionalnoj« liniji i liniji »evropskoj«, koje je potvrdu nalazio u Kraljevićevu djelu, K. Strajnić grupira 1915. imena Račića, Kraljevića i Becića i smješta ih u umjetnost »evropskog Zapada« te dovodi u usku vezu s impresionizmom. Pojam »našeg impresionizma«, vezan uz imena münchenske trojke, kasnije će prihvatiti i razviti Lj. Babić i M. Krleža. U poznatom eseju Pioniri našeg slikarstva Lj. Babić ocjenjuje Becića kao onog slikara »druge generacije« s kojim je »naše slikarstvo stupilo na razinu današnje Evrope« postavivši na svoj barjak »strogo slikarski izraz«. M. Krleža podijelio je (1931) Becićevo dotadašnje slikarstvo na münchensko-pariško (1905–1910), srbijansko (1912–1918), blažujsko (1918–1923) i zagrebačko (1923–1931). U prvoj fazi Becić mnogo više pažnje »polaže na savršeno polaganje forme nego na boju«. U drugoj fazi cjelokupni slikarski rad srbijanske, beogradske i bitoljske faze propao je, a prema Becićevim podacima, bila je to faza »pod jakim i isključivim utjecajem cézanneizma«. Glavni elementi treće, blažujske, »euklidovske« faze jesu »matematska, racionalna jasnoća poteza kistom, materijalistička, tvrda modelacija; stroga unutarnja sređenost u odnosima boja i oblika«. U četvrtoj fazi Becićeva platna oslobađaju se »polagano tvrde lapidarne težine, tako značajne za njegov bosanski rad sve do dvadeset i pete-šeste. Njegova se paleta sve više čisti, njegovo gledanje na objekt postaje sve ekskluzivnije u slikarskom smislu, njegovo naglašavanje kolorističkih kontrasta, produbljivanje slikarske tvari i pojačavanje rasvjete, sve to govori o tome kako originalnost Becićevih mogućnosti nije iscrpena.« To je već trenutak kad je u punom naponu djelovanje Grupe trojice (Babić, Becić, Miše) i njihova poetika »čistog slikarstva« realističke i kolorističke orijentacije. Suvremena kritika vrlo iscrpno prati i analizira sve njihove nastupe (1930–1935), jasno uočivši Becićev otklon od »klasicističkog kubizma« prema kolorizmu koji ima nekih dodirnih točaka s M. Vlaminckom (J. Draganić, I. Šrepel), F. Hodlerom (I. Franić) i L. Corinthom. U knjizi Umjetnost kod Hrvata Lj. Babić, ocjenjujući četiri desetljeća Becićeva stvaralaštva, stavlja naglasak na prvo, münchensko razdoblje, kao nepremašenu kvalitativnu odrednicu u bogatom redoslijedu Becićevih sretnijih i manje sretnih faza. U poratnom razdoblju, sve do današnjih dana, Becićevim djelom osobito se bavio M. Peić, podvlačeći temeljnu Babićevu tezu o metodi čistog slikarstva koju su na historijsku scenu hrvatskog slikarstva s revolucionarnim i dalekosežnim posljedicama prvi na početku stoljeća postavili Račić, Kraljević i B. i od koje sam B. u pedesetogodišnjemu stvaralačkom kontinuitetu nikada nije odstupio.