KARAS, Vjekoslav

KARAS, Vjekoslav (Karafs, Karass, Karasz; Aloys, Luigi), slikar i skladatelj (Karlovac, 19. V. 1821 — Karlovac, 5. VII. 1858). U Karlovcu je, završivši tri razreda osnovne škole, polazio prvi (tri godine) i drugi razred latinske gimnazije te istodobno »risarsku učionicu«, zainteresiran isključivo za slikarstvo, s kojim se prvi put susreo oko 1831. u slikara svetačkih slika zvanoga Čeza. Od 1835. naučnik u soboslikara Koprive, Čezina bivšega pomoćnika, potom kratko u nekoga stolara, a 1836–38. u slikara F. Hamerlića. Svojim prvim uljem Pogorenje rimljanskog cara (1838), rađenim prema bakrorezu i ponuđenim kao zgoditak na lutriji, svratio na sebe pozornost pukovnika Franje Kosa von Kossena. Osvjedočen u Karasov talent kopijama što mu ih je dao izraditi prema djelima iz vlastite zbirke (Isus među apostolima predaje ključeve Sv. Petru, Madona s budnim djetetom, Madona s djetetom koje spava, sačuvana samo posljednja, Gradski muzej Karlovac, GMK),postaje mu pokroviteljem do svoje smrti 1843, te uspijeva zainteresirati biskupa J. Haulika i druge rodoljube za njegovo školovanje. Nakon što je skupljen novac, skrbnici ga šalju u Firencu, kamo stiže 24. XI. 1838. Prethodno se zadržao u Kossena u Milanu te kratko u Parmi i Bologni. Isprva uči u atelijeru slikara Giovannija Francesca Corsija, a od veljače 1839, po preporuci slikara F. Salghettija Driolija, pod vodstvom Giuseppea Melija, koji ga ubrzo, kao prijatelja, prima na stan. Crta glave i likove prema Ghirlandaiju i Meliju, gipsanim odljevcima, Masacciu, freskama Andrea del Sarta i Fra Angelica, preslikava u ulju Melijev Portret Dantea, veliki portret Antonella da Messina iz galerije Uffizi, Madonnu Lorenza di Credija, proučava anatomiju i polazi satove akta na Velikokneževskoj akademiji te u lipnju 1840. dovršava Autoportret. Iako su Meli i Salghetti Drioli, te ravnatelj Akademije zadovoljni njegovim napredovanjem, skrbnici ga šalju na školovanje u Rim. Napustivši Firencu u srpnju 1841, boravi nekoliko mjeseci u Sieni te posjećuje Peruggiu i Assisi. U Sieni izrađuje šest kopija prema Pinturicchiovim freskama u Libreria Piccolomini, nadahnjuje se sienskim slikarstvom quattrocenta (»toliko uzvišenog osjećaja, da čovjeka obuzme radost«), posebno naivnom jednostavnošću Sana di Pietra, likove kojega kopira prvi put zadovoljan svojim radom, i upoznaje austrijskoga slikara K. Blaasa, koji ga je zainteresirao za J. F. Overbecka. Radovi iz Firence i Siene nisu sačuvani. Od studenoga 1841. do prosinca 1847. živi u Rimu, gdje dobiva atelijer u tornju palače Venezia, prijateljuje sa slikarom Carlom Mayerom, upoznaje se s I. Simonettijem. Prvu godinu radi uglavnom prema antičkim kipovima u galerijama i muzejima te modelima na akademiji. Sljedeće godine, nastojeći slikati prema vlastitoj zamisli, odlazi po savjete Overbecku te pod njegovim utjecajem nastaju slike Majka izlaže Mojsija na obalu rijeke (1842–43, GMK), Susret Jakova i Labana (1869. iz Haulikove za Strossmayerovu zbirku otkupio F. Rački) i Marta se tuži Kristu (obje 1843, zagubljene). Za posjeta Hrvatskoj od srpnja do prosinca 1844. prihvaća ilirske ideje te nakon povratka u Rim 1845. slika – kako je sam pisao – »vilu ili neku vrstu muze koja jednog od naših barda nadahnjuje junačkim narodnim pjesmama« (slika je u Zagrebu 1847. po Preradovićevoj pjesmi nazvana Djed i unuk) i vjerojatno Autoportret s ilirskom kapom na glavi (GMK). Uz Rimljanku s lutnjom iz rimskoga razdoblja pripisuje mu se još šest sačuvanih i 13 nestalih djela, među ostalima Sveta Katarina, rađena za Aloisa Duquenoisa u Karlovcu. U to doba, proživljavajući nesretnu ljubav, piše pjesme na talijanskome. Prema I. Kukuljeviću Sakcinskom, učio u nekoga nizozemskoga slikara, odakle »njegov mrtvi i tamni način bojadisanja«. Budući da skrbnici nisu uspjeli prodati njegove slike, ostao je bez potpore. U siječnju 1847. uzalud je u pismu – u kojem je također predložio osnivanje umjetničkoga društva i gipsoteke – molio Lj. Gaja za pomoć, te je zbog neimaštine napustio Rim prekinuvši svoje nesustavno školovanje. Za petomjesečnoga zadržavanja u Trstu, gdje je kako je mislio premalo radio, portretira suprugu upravitelja zdravstva, svojega znanca F. Woitischeka te petnaestogodišnju kćer barunice Saenger u ulju i akvarelu. Preko Rijeke potkraj svibnja 1848. vraća se u Karlovac. Ondje u veljači 1849. dobiva narudžbu za oslikavanje cimera. U studenom postaje učiteljem risanja na šegrtskom tečaju pučke škole u Zagrebu, ali već potkraj sljedeće godine dobiva otkaz. God. 1851. portretira pjesnika S. Vraza, neposredno prije njegove smrti (portret je u lipnju 1852. poklonio Narodnomu muzeju, zagubljen), potom godinu dana boravi u Bosni, kamo ga je Kukuljević poslao »da snimi nošnje i predjele«, a I. F. Jukić pozvao da portretira Omer-pašu Latasa. Portret Omer paše Latasa, započet u Travniku, dovršen u Sarajevu, izložen u Zagrebu 1852. i od suvremenika ocijenjen kao Karasovo najbolje djelo, nije sačuvan, kao ni litografije prema portretu izrađene u Beču, ni druga djela nastala u Bosni (Smrt bosanskog kralja Stjepana Tomaša, krajolici, nošnje, portreti nekih Turaka i Omer-pašine kćeri). Od travnja 1852. do prosinca 1856. naizmjence živi u Karlovcu i Zagrebu. Nezadovoljstvo postignutim, nedostatak poticaja i narudžba, sve veća bijeda te navodna neuzvraćena ljubav prema Ireni Türk (radio njezin portret 1855–56, nepoznat), pridonose njegovoj melankoliji. Na Strossmayerov poziv odlazi u Đakovo, ali se nakon pokušaja samoubojstva u pol. 1857. vraća u Karlovac, gdje se sljedeće godine ubio utopivši se u Korani. Sudbina mu se prosuđuje kao tipično hrvatska, poglavito zbog nerazumijevanja okoline. Po školovanju i utjecajima blizak je klasicizmu, nazarenskoj školi i bidermajeru. Uz portrete, slikao figure, kompozicije religioznoga i domoljubno-romantičnoga sadržaja, narodne nošnje i žanr-scene, pretežno u ulju. Sačuvano je nešto akvarela, a crteži samo na pismima i bilješkama iz talijanskoga razdoblja (Apoteoza Garibaldiju, Kristov ulazak u Jeruzalem). Nezadovoljan rezultatima (»uvijek težim za tim da budem mnogo bolji«), slike uglavnom nije potpisivao, niti datirao. Iako mu je opus »nesigurna opsega i vrlo različita izgleda« (Marijana Schneider, 1998), drži se začetnikom novijega hrvatskoga slikarstva. Madona s djetetom koje spava (1838, na poleđini signatura Karafs), kopija što ju je izveo kao samouk, pokazuje urođenu nadarenost, a Majka izlaže Mojsija na obalu rijeke, njegova najveća slika i prva slobodna kompozicija, pomiješanost kolorirane forme i približavanje tonu (Lj. Babić, 1934). Alegorijska kompozicija Djed i unuk, najpopularnija slika u XIX. st., poznata po oleografiji iz 1864. otisnutoj u Beču (HPM) i reproducirana pod nazivom Djed, unuk i vila na zastoru staroga zagrebačkoga kazališta na Markovu trgu (HNK, Zagreb), možda je sačuvana kao Slijepac i vila u Tiflološkom muzeju u Zagrebu. Inačica kompozicije Djed i unuk s dva lika (GMK) dvojbena je kao Karasovo djelo. Na Autoportretu iz 1845, polufiguri s izražajnim očima, utopljenoj u zgusnutu smeđu pozadinu, otkriven je 1982. preslikani lik, vjerojatno Autoportret iz 1840. nastao po uzoru na Rafaelov (P. Skutari, 1984). Neorenesansno koncipirana Rimljanka s lutnjom (1845–47, HPM), najpoznatiji ostvaraj hrvatskoga slikarstva XIX. st., tehnički dotjerana i skladna, sa sitnoslikarski izvedenim pojedinostima, spaja utjecaje nazarenaca i talijanskoga klasicizma. Sličan tip ženskoga lica imaju Djevojka iz Napulja zalijeva cvijeće (čitava figura u pejzažu s motivom ruševine)i dva akvarela žena u nošnji iz Campagne, čistih oblika i crteža (sve HPM). Iz toga su razdoblja i kopije Poprsje djevojke prema G. Reniju, Rimska pučanka i Justitia prema nepoznatim predlošcima te mitološka tema Menada (jedini sačuvani akt). Za datirano platno Djevojka s ružom (veljača 1848, GMK) pretpostavlja se da je portret kćeri barunice Saenger (Skutari, 1988). U Karlovcu 1848–49. slika reprezentativni Portret Stjepka Ljuboja Lopašića, izražajna lica, u intenzivno crvenoj surki i plavoj kabanici, sa starim dubovačkim gradom u pozadini, Slunjanku u narodnoj nošnji u akvarelu (MG) i ulju (HPM; ondje i litografija Mlada Kraišnica, Beč 1864), smještenu u pejzaž, s košarom voća na glavi (jedna od boljih mrtvih priroda hrvatskoga XIX. st.) i trima kokošima na štapu. U rujnu 1849. darovao je 10 svojih slika s motivima dalmatinskih nošnja Narodnomu muzeju, od kojih su sačuvane Trgovac iz Sinja na konju (akvarel), Splićanin i Rišnjanin (sve HPM). Te godine izrađuje grafički portret Ivan Ljudevit Hektor grof Isolani (litografija prema bakrorezu, HDA). Pretpostavlja se da je naslikao Portret Ljudevita Gaja i Portret mlade gospođe (oko 1850, oba s dvojbenim signaturama, Dijecezanski muzej u Zagrebu). God. 1852–56, u njegovu vjerojatno najplodnijem razdoblju, nastaju remek-djela Portret Ane Krešić, sažete forme, izvrstan u odnosu boja i izvedbi ruku, jedinih živih u Karasovu opusu, i Portret Miška Krešića, u kojima se likovni realizam spaja s najboljim elementima bidermajerskoga slikarstva. Oba su, uz Dječaka u cjevastim hlačama, naši prvi psihološki portreti (svi u stalnom postavu MG). Dječak je slikan tonski, kao i reprezentativni Portret Aloisa Duquenoisa (također MG). Sa sigurnošću mu se pripisuju i Portret Josefine Barac-Bernardić, Portret Karla Petrovića i Portret gospođe Dasović-Petrović (svi GMK) te Portret Koste Petrovića (Narodni muzej, Beograd). Posljednja poznata slika, portret Djevojčice s lutkom i psom, izražajnih boja i nespretne anatomije, s pejzažem unutar slike, naslikana je u Đakovu 1857. Maliakvarel Portret žene, sa signaturom na poleđini (izložen na zagrebačkoj izložbi 1954, potom nestao), prema R. Putaru, slikan tonski, između srebrnastoga zelenila i zlatnoga okera, razlikuje se od ostalih Karasovih portreta, osobito u fakturi. Opus mu je proširen 1999. Muškim portretom iz obitelji Petrović (potpis Karafs na letvici) i 2002. Portretom gospođe Karas (potpis Karasz na slici; oba oko 1852, GMK). Historijska kompozicija Gundulić i vila, koju slika 1853 (1856. prodana posredovanjem lutrije, zagubljena), prema R. Lopašiću, odlikuje se posebnom živošću, a rodoljubna žanr-scena Odlazak serežana u rat (dovršena u Karlovcu u rujnu 1856, HPM) poglavito je kulturno-povijesne vrijednosti. Neke Karasove likove kopirala je u crtežu Francisca Daubachy. K. je izlagao slike u Karlovcu (1844) i Zagrebu (1844, 1847, 1852, 1856). Posmrtno su mu priređene izložbe 1954, 1971, 1988. i 1998. u Karlovcu te 2001. u Zagrebu, a djela izlagana na izložbama: Prva izložba Dalmatinsko-horvatsko-slavonska (1864), Prva izložba Društva umjetnosti (1879–80), Retrospektivna izložba hrvatske umjetnosti (1934), Slikarstvo i kiparstvo naroda Jugoslavije XIX. i XX. vijek (Beograd, Zagreb, Prag 1946–48), Izložba grafike iz Bogišićeve zbirke (1959), Sto godina Strossmayerove galerije (1984), Hrvatski narodni preporod (1985), sve u Zagrebu. Karasove stilske i kvalitativne neujednačenosti tumače se kao dvojstvo u shvaćanju oblika i boje, »eklektička kolebljiva crta« (Babić), prva očita deformacija talenta u našoj nerazvijenoj okolini (M. Prelog), utjecaj staroga nizozemskoga slikarstva, položaj umjetnika između stilova ili probijanje stila (G. Gamulin). Ističe se kao ilirski slikar (»u ilirskom preporodu osamljena slikarska pojava, pikturalni pandan muzici V. Lisinskog i književnosti S. Vraza«, M. Peić), začetnik hrvatskoga realizma (R. Ivančević, 1986) i prvi naš slikar koji u XIX. st. nastoji naći svoj umjetnički izraz (»jedan od rijetkih slikara koji je ostvario svoj vlastit put, svoj znak«, T. Maroević). Njegova korespondencija, crteži i dokumentacija čuvaju se u Arhivu HAZU. Podignut mu je spomenik u Karlovcu 1973 (rad K. Angelija Radovanija i N. Šegvića), njegovim imenom nazvane su galerije (Karlovac, Zagreb), nadahnuo je likovne umjetnike (M. Stančić, Slikar Karas, 1953; V. Radauš, Vjekoslav Karas, 1959–61; K. Tompa, Vjekoslavu Karasu, 1967; J. Vaništa, Vjekoslav Karas u Rimu, 1998; M. Pejaković, Razgovor s Karasovim Dječakom, 2001) i književnike. V. Kušan u lirskoj pjesmi Posljednja ispovijest slikara Karasa (Ponoćne ispovijesti, Zagreb 1937) i I. Andrić u romanu Omerpaša Latas (Sarajevo 1976) razotkrivaju njegov položaj na temelju životopisnih činjenica.