DUKNOVIĆ, Ivan

DUKNOVIĆ, Ivan (Giovanni da Traù, Giovanni Dalmata, Ioannes Dalmata, Joannes Duchnouich marmorarius, Johannes Duknovic de Tragurio), kipar (Trogir, o. 1440 — ?, nakon 1509). Sin klesara Stjepana, jednog od graditelja trogirske katedrale 1436, za kojega se pretpostavlja da je rodom bio iz sela Vinišća kraj Trogira. Vjerojatno je uz oca dobio pouke u klesarskom umijeću, a usavršio se u Italiji unutar renesansnih stilskih nastojanja. Krug se, međutim, njegova školovanja ne može odrediti. Kao zreo majstor javlja se od sedmog desetljeća XV. st. u Rimu, gdje usvaja vitalna likovna htijenja toga doba. Ubrzo dokazuje darovitost oblikujući dva monumentalna vanjska portala palače Venezia, po narudžbi kardinala Pie-tra Barba, koji ga je možda sa sobom poveo iz Venecije u Rim i postavši papa (Pavao II, 1464–71) ostao njegov mecena. Pri papinskom dvoru D. se vezao uz vodeće toskanske kipare A. Bregna i Mina da Fiesole surađujući ravnopravno s njima na više djela. Starija mu je kritika pripisivala neke mladenačke izvedbe (npr. grb pape Pija II. nad portalom vatikanskog Cortile del Maresciallo), u kojima nema njemu svojstvene oblikovne izražajnosti. Formiranje osobnoga Duknovićeva likovnog jezika prepoznaje se na kapeli Sv. Jakova u Vicovaru kraj Tivolija. Nastavivši rad Dominika iz Kopra, D. je tu oblikovao reljefe druge zone pročelja, a izradbu kipova svetaca na pilastrima uokolo građevine prepustio pomoćnicima. Prikazavši dvojicu donatora sa svecima uz Bogorodicu u luneti okruženoj anđelima i Navještenje u medaljonima, očitovao je razvijen smisao za postavu figure u zadanom okviru i osobitu vještinu pokretanja likova s uvjerljivo oživjelim draperijama. Visoka kvaliteta tih prvih djela jasno pokazuje da je D. pravovremeno ovladao iskustvima rimske renesanse na tragu Paola Romana. No nema čvrstih povoda da ga se smatra i njegovim učenikom, kako su htjeli neki istraživači ne uspijevajući odgonetnuti umjetničko podrijetlo hrvatskoga kipara. Osim na spomenutim sigurnim ostvarenjima D. je ranu samostalnost dokazao i u umbrijskom gradiću Norcia: prema arhivskom zapisu iz 1469 (»Ioannis Stephani de Traù da Dalmatia, magister intagli lapidum«) za crkvu Sv. Ivana izradio je Bogorodičin oltar s pet likovno skromnih reljefa i dvama kipovima svetaca postavljenim unutar jednostavno ornamentiranog okvira. S Bregnom je klesao grobnicu kardinala Giacoma Tebaldija u rimskoj crkvi Sta Maria sopra Minerva (o. 1466). Oblikujući donje dijelove vizualno krute cjeline toskanskog uzora, tj. putte s natpisom, grbove s lavovima te lik pokojnika poleglog na sarkofagu, iskazao je u određenoj mjeri antička nadahnuća, ali i suverenost zrelorenesansnog realizma. S istim je kiparom izradio grobnicu kardinala Bartolomea Roverelle u crkvi Sv. Klementa (o. 1476). Tu je s više plastičke invencije razradio središnje figuralne sastavke, nadišavši čak Bregnovu tehničku istančanost i stilsku razinu; u prizorima Bogorodice na prijestolju s malim Kristom i dvama anđelima te u liku Stvoritelja (u luneti) vidi se utjecaj Mina da Fiesole. Općenito je D. više iskustva stekao u suradnji s ovim drugim, za razvoj stila utjecajnijim kiparom, iako se svojim prirođenim osjećajem za taktilnost reljefa i od njega odvajao. Nabreklost oblika svladavao je oštrim lomovima površina ne pobijajući odlučno značenje modeliranja, ne upadajući u stereotipnost akademiziranja koja je umrtvila izraz njegovih suvremenika. O tome osobito svjedoči najmonumentalnije smišljena grobnica XV. st., koju je do 1476. klesao s Minom da Fiesole za papu Pavla II. u bazilici Sv. Petra. Taj je spomenik rastavljen, ali se prema nacrtu iz XVII. st. može potpuno rekonstruirati. Projekt cjeline razložito se pripisuje firentinskom majstoru, jer u kompoziciji čini najrazvijeniju inačicu tadašnjih grobničkih ostvarenja s izvornim rješenjima raskošne arhitektonike optočene antikizirajućim plastičkim dekorom. Partnerstvo kiparâ ustrojilo je izmjeničnu postavu simboličnih reljefa i narativnih scena. Tako je D. izradio alegorijski lik Nade (na njemu se potpisao) u prvoj zoni, lik pokojnika na sarkofagu i postrane reljefe Sv. Marka i Sv. Mateja, središnju tročlanu kompoziciju Uskrsnuća, završni prikaz Stvoritelja među anđelima te parove dekorativnih članaka pompozna okvira, pa nema dvojbe da je kiparska uloga samoga papina štićenika bila vodeća. Dapače, on je svojim dinamizmom i domišljatim naturalizmom obilježio cjelinu izuzetnom poetikom koja nadilazi Minov hladni idealizam. Na isti se način D. udružio s Minom pri izradbi tabernakula u sakristiji rimske crkve Sv. Marka (o. 1474), raščlanjenog na više slikovitih biblijsko-simboličnih sadržaja. Nesumnjivo su Duknovićevo kiparsko umijeće sve više cijenili glavni uzročnici zrelorenesansne kulture, poduzetni crkveni prelati. Tako mu je vikar grada Rima, kardinal Bernardo Eroli (umro 1479) povjerio oblikovanje svoje grobnice u Sv. Petru. Pojedini dijelovi te također raskinute cjeline (danas u vatikanskim »grottama«) — lik umrlog dostojanstvenika s poklopca sarkofaga, središnji reljef Krista Spasitelja između apostolskih prvaka — pripadaju po vrsnoći među najbolja kiparova ostvarenja. U vatikanskim »grottama« smještena su još dva njegova rada, dijelovi danas nepoznatih grobnih spomenika: reljefi Boga Oca i Bogorodice na prijestolju među anđelima. Sva ta djela pokazuju kako je klesarski rukopis hrvatskog umjetnika — energičan u lirskoj ritmizaciji svjetlosnih učinaka — bio osebujan, izuzetan po stupnju predočivanja kiparskih spoznaja i dometa u rimskoj renesansi druge pol. XV. st. Uza zavičajni Trogir D. je ostao trajno vezan posjedovanjem nekretnina u gradu. U punoj stvaralačkoj zrelosti on se, po svemu sudeći, tu neko vrijeme zadržao ostvarivši odlična djela. Na prvom je mjestu kip Sv. Ivana Evanđelista (prije 1480?) u kapeli Bl. Ivana Trogirskog, koja je upravo nastajala uz katedralu zauzimanjem Nikole Firentinca i suradnikâ (završena na poč. XVI. st.). D. je taj svoj najmonumentalniji trodimenzionalni kip potpisao na podanku (IOANNIS DALMATAE F) podavši mu bitne oznake svojih humanističkih uvjerenja. Predočio ga je, naime, u punoj tjelesnosti, plastički izuzetno sigurno, sa znalačkim realizmom, kao da portretira suvremenog čovjeka, a ne uzvišena i učena sveca. Ostale njegove trogirske skulpture otkrivaju svu širinu umjetničkih prohtjeva i likovnih spoznaja kako zrela majstora tako i njegove rodne sredine: sitan reljefni portret mletačkoga književnika Marcantonija Sabellica u dvorištu palače Cipiko; grb plemićâ Celio Cega s portala njihove palače; ženstven lik Sv. Magdalene u samostanu franjevaca na Čiovu; grb s klesarsko-graditeljskim priborom (možda oznaka za kiparovu očinsku kuću); portal palače Cipiko, klasično koncipiran, s likom putta grbonoše u pokretu. Pretpostavlja se da je potkraj života oblikovao kip Sv. Tome u kapeli Bl. Ivana Trogirskog, jer se na tom djelu zamjećuje slabljenje kiparove stvaralačke moći i vrsnoće. Potvrdivši se u Trogiru, D. se odazvao pozivu hrvatsko-ugarskoga kralja Matije Korvina te 1482. otišao u Budim, gdje se istaknuo kao ključni prenositelj umjetničkih tečevina rimske renesanse do Podunavlja, i stekao naslov kraljevskoga kipara. Ojačao je skupinu priznatih kamenara iz primorske Hrvatske koje je tamo zatekao i prihvatio kao suradnike u razradbi umjetničkih planova ambicioznog vladara i glavnog poslodavca. Za njega je najviše radio, ali je većina djela zauvijek stradala u kasnijim naletima Turaka i rušenjima Korvinovih dvorova. Iz ruševina Višegrada (Visegrád) iskopan je u ulomcima glasoviti Heraklov zdenac, na kojem se povrh šestostranog urešena bazena razigrao mali lik antičkog heroja što svladava sedmoglavu neman – originalan prikaz Korvinova suprotstavljanja Turcima. To djelo (restaurirano), isto kao i raskomadani oltarni triptih iz pavlinske crkve dvorca Diósgyőra, potvrđuje Duknovićevu nepresušnu sposobnost da kiparski razradi različite teme sa životvornim ljudskim figurama. Odrazi njegova osobnog izraza nalaze se na više spomenika s prijelaza iz XV. u XVI. st. diljem hrvatsko-ugarskog prostora, ali mu se ti radovi zbog slabe očuvanosti ne mogu bez velike sumnje pripisati. S većom sigurnošću pripisuju mu se razlomljena grobna ploča biskupa L. Baratina iz zagrebačke katedrale, od koje je ostala samo glava pokojnika, čvrstih portretnih crta u svečanoj odori crkvenog dostojanstvenika (Zagreb, Hrvatski povijesni muzej). Nakon kraljeve smrti (1490) D. se vratio na Jadran, ne uspjevši se koristiti ni dodijeljenim plemićkim naslovom ni zasluženim imanjem Majkovec u Hrvatskoj. U Rabu se tragovi njegova klesanja vide na pročelju grobne crkve Sv. Ivana, a daljnji se odrazi prepoznaju u djelima prvotnih mu pomoćnika koji su nastavili rad od kvarnerskih do srednjodalmatinskih otoka učvršćujući renesansne putanje hrvatskoga kiparstva. Potom Duknovića put vodi u Veneciju, gdje je 1498. prihvatio narudžbu za izvedbu monumentalnog oltara Sv. Marka sa 17 figuralnih sastavaka. Čini se da nije završio to djelo, na kojem ništa od njegove ruke nije ni ostalo. Ipak se ona prepoznaje na reljefu Bogorodice u Muzeju grada Padove te na portretnom poprsju humanista Carla Zena u venecijanskom Muzeju Correr. Njima nedostaje dotadašnje energije u obradbi mramorne materije pa nema dvojbe da pripadaju zadnjem dobu kiparova stvaralaštva. Tragajući za poslom majstor se 1508. uzalud obratio vladi Dubrovačke Republike nudeći svoje usluge. Na temelju pisanog dokumenta o tome, u posljednje se vrijeme ipak pokušalo pripisati Duknoviću kip Sv. Vlaha na prijestolju nad portalom Kneževa dvora u Dubrovniku. Očitije gašenje kiparove snage pokazuje posljednji njegov potvrđeni rad, grobnica Bl. Girolama Gianellija iz 1509. u katedrali u Anconi, kao blijeda replika njegovih rimskih rješenja i dometa. U istom je gradu ostavio klasičnim dekorom popunjen okvir velikog oltara za crkvu Sv. Franje. Nakon toga nema glasa ni potvrda o njemu, pa se ne zna kada je umro i gdje mu je grob. — D. je svojim plodnim radom izbio u vrhove zapadnjačkoga kiparstva kasnoga XV. st. pokrivši središnja prostranstva njegova grananja. Za hrvatsku je kulturnu i likovnu prošlost to važniji što je — potpisujući se Dalmata — svjesno potvrdio njezinu opstojnost i djelotvornost u europskim ozračjima, a ujedno izravno pridonio bogaćenju domaće baštine. Radeći za najviše crkvene i svjetovne glavare, ugledne društvene dostojanstvenike i humanistički obrazovane pojedince, pa i malogradske zajednice, podupirao je od Rima do Budima preko zavičajnog Jadrana suvremenu umjetničku sintezu dubokih odraza. U punoj ravnoteži skulpturalne sigurnosti i morfološke sažetosti prikaza postigao je samosvojnost izraza sasvim suglasnu sa zrelorenesansnim htijenjima zasnovanim na individualnim interpretacijama likovnog doživljaja. Uzore iz antike nije eklektički prihvaćao i prenosio, već se njima dijalektički služio pri razrješavanju likovnih zadataka sročenih u duhu sadržajnih i oblikovnih prohtjeva svojeg vremena. Zato je njegova skulptura – kao sinteza discipline stila i osobnog temperamenta – oslobođena isprazne retorike i suhog akademizma, a ispunjena životvornim vrsnoćama sekularizacije svijeta. Ona zrači unutrašnjom energijom i govornom jasnoćom uz primjernu plastičku materijalizaciju naglašene tjelesnosti ili dinamičke pokretljivosti. U biti uzbudljiva, bila je privlačna probranim naručiteljima te su je stoga pravovremeno vrednovali kako stari teoretičari tako i moderni kritičari renesansnoga kiparstva.